La poesía de Porfirio Barba Jacob, última y más célebre máscara de Miguel Ángel Osorio Benítez (Colombia, 29 de julio de 1883-Ciudad de México, 14 de enero de 1942), constituye uno de los edificios líricos más complejos y humanos de la literatura hispanoamericana. Sus poemas embriagan al lector y lo transportan a paisajes exóticos alimentados por la mitología exótica de América. En ese viaje descubrimos que la poesía es una forma de conocimiento que revoluciona las relaciones entre sujeto cognoscente y objeto cognoscible.
Lejos de ser una mera colección de artefactos estéticos, su obra se erige como un vasto y contradictorio ars poética vital, un diario existencial escrito con la tinta incandescente de una subjetividad en perpetuo devenir, un caleidoscopio donde los fragmentos de un yo fracturado se reconfiguran sin cesar para ofrecer, en cada poema, una nueva máscara, una nueva verdad momentánea.
Adentrarse en su palabra es asistir a un drama metafísico de proporciones dionisíacas, donde el poeta no es un observador distante ni un simple artífice del lenguaje, sino la propia arena del conflicto: un campo de batalla donde fuerzas antagónicas —lo apolíneo y lo dionisíaco, lo sublime y lo sórdido, el éxtasis ascensional y la angustia abismal— pugnan por la supremacía sin que ninguna logre una victoria definitiva.
Su obra poética constituye una arqueología del alma, un descenso metódico pero apasionado a los estratos más profundos de la conciencia, una exploración de sus cuevas y sus cimas, para extraer de allí una verdad fragmentaria, contradictoria y, por ello, profundamente humana. En el centro de esta excavación no hallamos un yo unificado, una esencia estable, sino una imagen recurrente que condensa toda su poética del ser: la llama. Energía pura en consumo, belleza ligada a su propia aniquilación, la llama es el símbolo perfecto de una subjetividad que solo existe en el instante de su manifestación.
Ontología del instante
El punto de partida ineludible de la cosmovisión Barba Jacob es la negación radical de cualquier esencia estática. Su famosísima “Canción de la vida profunda” funciona no solo como un poema antológico, sino como un verdadero manifiesto ontológico, una declaración de principios sobre la naturaleza proteica y fluyente del ser.
CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA
Hay días en que somos tan móviles, tan móviles,
como las leves briznas al viento y al azar…
Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos sonría…
La vida es clara, undívaga y abierta como un mar…
Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles,
como en Abril el campo, que tiembla de pasión;
bajo el influjo próvido de espirituales lluvias,
el alma está brotando florestas de ilusión.
Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña obscura de obscuro pedernal;
la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas,
en rútilas monedas tasando el Bien y el Mal.
Y hay días en que somos tan plácidos, tan plácidos…
–¡niñez en el crepúsculo! ¡lagunas de zafir!
que un verso, un trino, un monte, un pájaro que cruza,
¡y hasta las propias penas! nos hacen sonreír…
Y hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne la mujer;
tras de ceñir un talle y acariciar un seno,
la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer.
Y hay días en que somos tan lúgubres, tan lúgubres,
como en las noches lúgubres el llanto del pinar:
el alma gime entonces bajo el dolor del mundo,
y acaso ni Dios mismo nos pueda consolar.
Mas hay también ¡oh Tierra! un día… un día…
un día en que levamos anclas para jamás volver;
un día en que discurren vientos ineluctables…
¡Un día en que ya nadie nos puede retener!
(Porfirio Barba Jacob)
El poema no se limita a describir un estado anímico particular; más bien, presenta una sucesión vertiginosa de ellos, articulada mediante una estructura anafórica que adquiere la solemnidad de un ritual laico: “Hay días en que somos tan móviles, tan móviles… / Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles… / Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos…”. La insistente repetición del adverbio “tan”, seguido de un adjetivo en plural (“móviles”, “fértiles”, “sórdidos”), opera como una doble hipérbole: enfatiza la totalidad de cada estado, su carácter absorbente y momentáneo, y al mismo tiempo, al yuxtaponerlos, los relativiza.
El ser humano no es móvil, fértil o sórdido de manera permanente; simplemente está siendo eso durante un lapso, a merced de un ritmo cósmico o psicológico que lo mece entre la levedad casi incorpórea de la brisa. Esta movilidad radical implica una coexistencia de opuestos que desafía abiertamente cualquier moral maniquea o visión unívoca de la identidad. El poeta no se avergüenza de la sordidez ni se envanece de la fertilidad espiritual; las presenta con igual diafanidad, como facetas válidas y necesarias de una totalidad humana que las abarca a todas.
El verso que describe los días sórdidos es revelador: “la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas, / en rútilas monedas tasando el Bien y el Mal”. En esos momentos de craso materialismo, la propia ética, el propio sistema de valores, se cosifica, se convierte en objeto de transacción, perdiendo su pretensión de absolutez.
El Bien y el Mal dejan de ser categorías trascendentes para convertirse en mercancías sujetas al vaivén del mercado interior. La “vida profunda” del título, entonces, no debe entenderse como la vida de las profundidades estables e inmóviles (un alma sustancial), sino como la vida que fluye en el tiempo, en la superficie misma del instante, en esa zona de turbulencia donde el ser se hace y se deshace constantemente.
El poema culmina no con una síntesis hegeliana de los opuestos, ni con una moraleja, sino con la afirmación del devenir supremo, el que clausura todos los demás: “Mas hay también ¡oh Tierra! un día… un día… / en que levamos anclas para jamás volver”. Ese día, el de la muerte, es el único acontecimiento que interrumpe de manera definitiva la danza de los opuestos. Es el punto omega hacia el cual toda esta movilidad se dirige inexorable, revelando así que la existencia entera no es más que un perpetuo “levar anclas” desde el mismo momento del nacimiento, una navegación sin puerto definitivo hasta el naufragio final.
El sujeto lírico como llama y abismo
Si la “Canción de la vida profunda” establece el ritmo del devenir, “Futuro“—poema que, en una ironía temporal exquisita, es una mirada retrospectiva desde el más allá, un epitafio escrito en vida— consolida y monumentaliza la imagen del sujeto poético. Barba Jacob se autoescribe, se erige su propia estatua de palabras, pero una estatua que, lejos de la solidez del mármol, conserva la vibración de la materia incandescente.
FUTURO
Decid cuando yo muera…(¡y el día esté lejano!):
soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento,
en el vital deliquio por siempre insaciado,
era una llama al viento…
Vagó, sensual y triste, por islas de su América;
en un pinar de Honduras vigorizó el aliento;
La tierra mexicana le dio su rebeldía,
su libertad, su fuerza… Y era una llama al viento.
De simas no sondadas subía a las estrellas;
un gran dolor incógnito vibraba por su acento,
fue sabio en sus abismos –y humilde, humilde, humilde
porque no es nada una llamita al viento…
Y supo cosas lúgubres, tan hondas y letales,
que nunca humana lira jamás esclareció,
y nadie ha comprendido su trágico lamento…
Era una llama al viento y el viento la apagó.
Si la “Canción de la vida profunda” establece el ritmo del devenir, “Futuro“—poema que, en una ironía temporal exquisita, es una mirada retrospectiva desde el más allá, un epitafio escrito en vida— consolida y monumentaliza la imagen del sujeto poético. Barba Jacob se autoescribe, se erige su propia estatua de palabras, pero una estatua que, lejos de la solidez del mármol, conserva la vibración de la materia incandescente.
La llama es pura energía en acto de consumirse, luz que nace de la destrucción misma de la materia que la alimenta, belleza ligada a su propia fugacidad. No hay llama sin combustión, sin desaparición. El viento, por su parte, es el azar, el destino, las circunstancias históricas, geográficas y afectivas que avivan esa llama o amenazan con extinguirla. Al definirse a sí mismo de esta manera, el poeta asume una identidad paradójica y trágica: la de ser pura acción sin sustancia permanente, pura manifestación sin un sustrato inmutable.
El poema es un minucioso ejercicio de autognosis que revela las capas geológicas de su personalidad: el viajero errante y hedonista, el hombre que se fortalece en la naturaleza, el rebelde político y espiritual. Pero toda esta construcción épica de sí mismo culmina en un giro inesperado de humildad ontológica radical: “fue sabio en sus abismos –y humilde, humilde, humilde– / porque no es nada una llamita al viento…”.
La repetición triple de “humilde” —con ecos de liturgia católica subvertida— funciona como un mantra que desmantela la soberbia implícita en los versos anteriores. La sabiduría genuina, aquella que se adquiere en la exploración de los propios abismos, conduce al reconocimiento de la propia insignificancia cósmica.
La poética de Barba Jacob encuentra aquí la conciencia lúcida y sin consuelo de la propia naturaleza efímera, la aceptación estoica de que lo que nace del viento y es viento, por el viento ha de ser apagado. El poema no es un grito contra el destino, sino la crónica de su cumplimiento.
"Canción de la vida profunda": Modos del conocer
"Hay días en que somos tan móviles, tan móviles...". Con esta anáfora hipnótica, Barba Jacob nos ofrece una fenomenología del conocimiento. Cada "día" no es un mero cambio de estado de ánimo, sino una disposición existencial que abre y cierra posibilidades cognitivas. Cuando somos "móviles como las leves briznas", conocemos desde la levedad, desde la apertura incondicionada a lo imprevisto. Cuando somos "fértiles como en abril el campo", conocemos desde la creatividad, desde la capacidad de hacer brotar "florestas de ilusión". Cuando somos "sórdidos como la entraña de obscuro pedernal", conocemos desde la densidad, desde una materialidad que todo lo tiñe con su oscuridad. Lo revolucionario: ninguno de estos modos es privilegiado. No hay un "día" en que seamos más verdaderos, más capaces de aprehender la realidad tal cual es. Conocer es siempre situado, siempre encarnado, siempre atravesado por la condición cambiante de quien conoce. El poema culmina con el día de la muerte: "levantamos anclas para jamás volver". Todo conocimiento humano ocurre en el horizonte de su cesación. Esta mortalidad no es un defecto; es la urgencia que da a cada acto cognitivo su densidad irrepetible.
"Futuro" : El sujeto como acontecimiento
"Decid cuando yo muera... (¡y el día esté lejano!): / soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento". "Futuro" es un epitafio escrito en vida, un ejercicio de autognosis que disuelve la noción de un yo sustancial. El poeta se presenta como multiplicidad: "vagó, sensual y triste, por islas de su América"; "la tierra mexicana le dio su rebeldía". No hay un yo detrás de estas manifestaciones; el yo es la suma, siempre incompleta, siempre contradictoria, de todas ellas. Técnicamente, el poema utiliza el estribillo "era una llama al viento" como mantra unificador. Pero la unidad que ofrece no es la de una esencia, sino la de un modo de ser: ser llama, ser pura energía en consumo. La conclusión es sobrecogedora: "fue sabio en sus abismos —y humilde, humilde, humilde— / porque no es nada una llamita al viento". La sabiduría, el conocimiento verdadero de sí, conduce no al orgullo del que ha acumulado certezas, sino a la humildad del que reconoce su condición precaria, su dependencia de un viento que no controla. Conocer es, paradójicamente, saber que no se es nada, y que esa nada es el único punto de partida posible.
"El pensamiento perdido": La búsqueda del conocimiento total
"Yo tuve un pensamiento de inspiración divina, / seguro como un monte y arduo como un amor: / encerraba el misterio de la onda marina, / del vuelo de las águilas, del giro de la flor". Este "pensamiento perdido" es el sueño de una epistemología total, de un conocimiento que abarque y unifique todas las dimensiones de lo real. Bajo su lumbre, los opuestos se armonizan: "palomas y milanos" se dirigen "con rumbo a la armonía". Pero es, crucialmente, un pensamiento perdido. Su posesión fue fugaz, pertenece a un pasado irrecuperable. La función del poeta no es poseer la verdad, sino dar testimonio de su ausencia. Técnicamente, el poema utiliza una acumulación de imágenes de luz y plenitud ("rubí, zafiro, día cerúleo") para evocar ese estado paradisíaco. Pero el título mismo —"perdido"— tiñe toda esa luminosidad de melancolía. La epistemología poética de Barba Jacob nos dice: conocer no es recuperar ese pensamiento total, sino habitar dignamente su pérdida, construir con palabras el monumento de lo que ya no se tiene.
"La carne ardiente": El cuerpo que conoce
"En un jardín de aquel país horrendo / hallé a Fantina". "La carne ardiente" nos recuerda que el conocimiento no es un acto puramente intelectual, sino siempre un acontecimiento del cuerpo. El poeta conoce a Fantina no a través de la contemplación distanciada, sino a través de la avidez carnal, del deseo de "hundir mis mejillas en la falda de tu traje". El rechazo de ella lo devuelve a su propia carne, que contempla ardiendo "en un rojizo resplandor". Lo que conoce, al final, no es el otro, sino su propio deseo, su propia soledad incandescente. El conocimiento de sí pasa por el cuerpo, por la experiencia del deseo y su frustración. Técnicamente, el poema utiliza el contraste entre la dulzura de la imagen inicial (Fantina tejiendo guirnaldas con rosas) y la violencia del final (la carne ardiendo). La sensualidad de las imágenes ("desnudeces mórbidas", "juvenil encanto") ancla la experiencia cognitiva en lo corporal. Conocer es también sentir, desear, ser rechazado, arder. La epistemología poética de Barba Jacob integra el cuerpo en el corazón mismo del conocer.
"Triste amor": Conocer la muerte, afirmar la vida
"No hay nada grande, nada, sino la Muerte". Este verso lapidario de "Triste amor" parece anunciar un nihilismo absoluto. La muerte es lo único absoluto, lo único que escapa a la relatividad de los "días". Pero la muerte no puede ser conocida mientras se vive; es el límite que da sentido al conocimiento pero que él mismo no puede ser aprehendido. Conocemos en el horizonte de la muerte, pero no conocemos la muerte. Y sin embargo, el poema da un giro sorprendente: "Con todo, Cintia mía, en la noche nevada / junta a mi carne lívida tu carne sonrosada... / y un hijo rasgue otrora las brumas del camino". Técnicamente, el poema es un soneto de factura clásica que utiliza la forma tradicional para contener esta explosión de paradojas. La conjunción "con todo" opera como un punto de inflexión: a pesar de la muerte, a pesar de la nada, afirmamos la vida. El conocimiento de la muerte no anula el deseo de vida; por el contrario, lo intensifica. Saber que todo es efímero hace más urgente, más denso, más significativo cada acto. Conocer la muerte es, paradójicamente, conocer la vida desde su urgencia.
La tensión metafísica y la inmanencia del dolor
La obra de Barba Jacob está atravesada de principio a fin por una tensión irresoluble, un conflicto que no encuentra síntesis: la pugna entre un impulso ascensional hacia lo absoluto —lo divino, la pureza, la “infantilidad”, la armonía universal— y una inmersión casi compulsiva, gozosa y doliente a la vez, en lo más bajo y abyecto de la experiencia humana, en el fango de la historia y la carne. Esta dualidad se manifiesta de manera especialmente vívida en su tratamiento del amor, el deseo erótico y la muerte.
LA CARNE ARDIENTE
En un jardín de aquel país horrendo
hallé a Fantina, de ojos maternales
y desnudeces mórbidas, tejiendo
guirnaldas con las rosas vesperales.
Y cual las aguas túrbidas de un río
que rompe un viento en procelosa huella,
gimió de amor mi corazón sombrío
y suspiró mi mocedad por Ella.
–“Fantina– dije con ahogadas voces
que al brotar abrasábanme la lengua-:
quiero hundir mis mejillas en la falda
de tu traje, que apenas roza el viento,
entreverar un lirio en tu guirnalda
y ungir tus trenzas con precioso ungüento”.
La vi volverse, rígida y sañuda,
por esquivarme el juvenil encanto:
¡quizá en mis voces se sintió desnuda
y la vergüenza desató su llanto!
Y en la tórrida noche cenicienta
de ondas pesadas, que al jardín caía,
miré mi carne ansiosa y opulenta,
¡y en un rojizo resplandor ardía!
La obra de Barba Jacob está atravesada de principio a fin por una tensión irresoluble, un conflicto que no encuentra síntesis: la pugna entre un impulso ascensional hacia lo absoluto —lo divino, la pureza, la “infantilidad”, la armonía universal— y una inmersión casi compulsiva, gozosa y doliente a la vez, en lo más bajo y abyecto de la experiencia humana, en el fango de la historia y la carne. Esta dualidad se manifiesta de manera especialmente vívida en su tratamiento del amor, el deseo erótico y la muerte.
Poemas como “La carne ardiente” ejemplifican esta lucha en el plano de la sensualidad. El encuentro con Fantina en un “jardín de aquel país horrendo” —donde el “país horrendo” podría ser el mundo, o la propia psique, o quizás el paraíso mismo, ahora percibido como corrupto por la mirada del deseo— es una escena de tensión erótica insoportable.
La confesión del hablante, “quiero hundir mis mejillas en la falda de tu traje”, es de una sensualidad casi infantil, una mezcla de ternura y avidez. Pero la reacción de ella —”rígida y sañuda”, “esquivarme el juvenil encanto”— y la conclusión del poema, donde el poeta, rechazado, se mira a sí mismo y contempla su “carne ansiosa y opulenta” ardiendo “en un rojizo resplandor”, revelan la naturaleza autoinmoladora de su pasión. El deseo, aquí, no logra establecer un puente hacia el otro; en su frustración, se repliega y devuelve al sujeto a su propia soledad incandescente. La carne no es vehículo de unión, sino fuego que consume a quien lo porta, una “llama al viento” en su manifestación más física y dolorosa.
Esta búsqueda de lo absoluto también se proyecta en una suerte de panteísmo emocional, una comunión con la naturaleza que ofrece momentos de paz y plenitud momentánea, aunque nunca una respuesta definitiva a las preguntas fundamentales.
EL CORAZÓN REBOSANTE
El alma traigo ebria de aroma de rosales
y del temblor extraño que dejan los caminos…
A la luz de la luna las vacas maternales
dirigen tras mi sombra sus rojos opalinos.
Pasan con sencillez hacia la cumbre,
rumiando simplemente las hierbas del vallado;
o bien bajo los árboles, con clara mansedumbre,
se aduermen al arrullo del aire sosegado.
Y en la quietud augusta de la noche mirífica,
como sutil caricia de trémulos pinceles,
del cielo florecido la claridad magnifica
fluye sobre la albura de sus lustrosas pieles.
Y yo discurro en paz, y solamente pienso
en la virtud sencilla que mi razón impetra;
hasta que, en la elación el ánimo suspenso,
gozo la sencillez que viene y me penetra.
Sencillez de las bestias sin culpa y sin resabio;
sencillez de las aguas que apuran su corriente;
sencillez de los árboles… ¡Todo sencillo y sabio,
Señor, y todo justo, y sobrio, y reverente!
Cruzando las campiñas, tiemblo bajo la gracia
de esta bondad augusta que me llena…
¡Oh dulzura de mieles! ¡Oh grito de eficacia!
¡Oh manos que vertísteis en mi espíritu
la sagrada emoción de la noche serena!
Como el varón que sabe la voz de las mujeres
en celo, temblorosas cuando al amor incitan,
yo sé la plenitud en que todos los seres
viven de su virtud, y nada solicitan.
Para seguir viviendo la vida que me resta
haced mi voluntad templada y fuerte y noble,
oh virginales cedros de lírica floresta,
oh próvidas campiñas, oh generoso roble.
Y haced mi corazón fuerte como vosotros
del monte en la frecuencia,
oh dulces animales, que no sabiendo nada,
bajo la carne humilde sabéis la antigua ciencia
de estar oyendo siempre la soledad sagrada.
La naturaleza le ofrece un espejo de plenitud autosuficiente y sabia: “yo sé la plenitud en que todos los seres / viven de su virtud, y nada solicitan”. Sin embargo, esta sabiduría natural, esta “antigua ciencia / de estar oyendo siempre la soledad sagrada”, es, para el hombre consciente de su propia conciencia, inalcanzable. El poeta puede, en un momento de gracia, “gozar la sencillez que viene y me penetra”, pero lo vive como una experiencia prestada, una tregua momentánea, un remanso de paz en el río turbulento de su subjetividad. La naturaleza, en Barba Jacob, es el “otro” perfecto e imperturbable, que por contraste acentúa la escisión y la inquietud constitutivas del yo poético.
Indagación metafísica y expresión de lo inefable
Barba Jacob fue consciente de los límites y las paradojas de su propio oficio. Su poesía es, a menudo, una reflexión metalírica sobre la posibilidad misma de la poesía, sobre su poder y su impotencia.
Esta conciencia aguda del límite lo lleva a una búsqueda casi gnóstica de un principio unificador, que pudiera contener y expresar la totalidad de la experiencia contradictoria.
EL PENSAMIENTO PERDIDO
Yo tuve un pensamiento de inspiración divina,
seguro como un monte y arduo como un amor:
encerraba el misterio de la onda marina,
del vuelo de las águilas, del giro de la flor.
Jamás lucero alguno vertió desde la altura,
sobre el escueto páramo, más dulce claridad
que el pensamiento mío sobre mi carne oscura,
por él bañada en lampos de ardiente castidad.
Bajo su beso el mundo reía en la alborada,
y la alborada fue mi honda de David…
¡Oh ternura sin lágrimas de la luz aniñada,
jugando en los racimos maduros de la vid!
Bajo su luz, la ira del ademán cruento
fue hermana del zis-zás alegre de la hoz;
y cuando dije un día con ánimo violento:
“Yo no quiero un prodigio, me basta un pensamiento”
¡estaba ya el prodigio, temblándome en la voz!
A su encendida lumbre –rubí, zafiro, día
cerúleo– iban las múltiples fuerzas del Bien y el Mal
(palomas y milanos) con rumbo a la armonía,
y todo se nutría de ciencia divinal.
Agrias tormentas –agrias como erizada roca
entre la mente impura y el torpe corazón;
plegaria que te vuelves, al brotar de la boca,
iracunda blasfemia y ardiente maldición;
enfermedad sagrada que busca lo absoluto
en nuestro ser efímero, y no lo puede hallar;
amante Poesía que llevas hasta el bruto
tus perfumadas ánforas, tu lirio, tu azahar;
soplo que extingue, al paso, la flama de la vida;
ósculo de las sombras; fatídico vaivén
entre un día futuro y una edad preterida:
hambre de azul; melódica nostalgia del edén…
Todo bajo la lumbre del claro pensamiento
era impulso armonioso –miel, perla, vino, abril…
¡El suspiro de Dios, que armonizaba el viento,
iba en mi pensamiento por el viento de abril!
Sugiere que la posesión de ese pensamiento unificador fue fugaz, que pertenece a un estado de gracia o de iluminación ya irrecuperable para el hablante. La poesía sería entonces el rastro, la estela luminosa que ese meteoro dejó al atravesar la conciencia, pero no el meteoro mismo. El poema es el testimonio de la pérdida, no la posesión del tesoro.
La afirmación trágica de la vida
La muerte no es un tema más entre otros, sino el horizonte último e ineludible que da sentido —y, paradójicamente, se lo quita— a todo lo demás.
TRISTE AMOR
No hay nada grande, nada, sino la Muerte… En vano
querrá un ardiente Numen, tras líricos empeños,
aprisionar la turba de los silfos risueños
o descubrir las líneas de un rostro sobrehumano.
Las cosas son la espuma del tiempo en nuestra mano;
la gloria es eco de una proeza urdida en sueños:
joyeles y palacios de exóticos diseños
son fábrica de niebla, ruido del océano…
Con todo, Cintia mía, en la noche nevada
junta a mi carne lívida tu carne sonrosada…
y un hijo rasgue otrora las brumas del camino.
¡Si es crimen dar renuevos a la materia oscura,
yo purgaré en mí mismo la erótica locura
de dos lobeznos tristes que amamantó el Destino!
En “Triste amor” , sentencia con una rotundidad lapidaria: “No hay nada grande, nada, sino la Muerte…”. La gloria, los palacios, los amores, todo es “espuma del tiempo”, “fábrica de niebla”, “ruido del océano”. Este nihilismo radical, esta constatación de la nada como única verdad, no lo conduce a la inacción paralizante ni al puro quietismo. Por el contrario, lo impulsa a una paradójica y desesperada afirmación de la vida en su mismo núcleo generativo: el amor carnal y la procreación.
El poema, tras su devastador comienzo, concluye con una invitación a su amada Cintia para unirse “en la noche nevada” y engendrar un hijo, aunque ese acto sea un “crimen” que da “renuevos a la materia oscura”. Es la rebelión del instinto biológico contra la nada metafísica, la apuesta por la vida que, sabiéndose efímera y condenada, se perpetúa en otro cuerpo, en otro “lobo” triste —como él— amamantado por el destino. Es el “a pesar de todo” de la voluntad de vivir.
Esta dialéctica entre la lucidez de la muerte y la afirmación de la vida alcanza su clímax en “Canción de la hora feliz”. El poema narra un instante de epifanía: tras haber coqueteado con el abismo y con la muerte misma (“fui hasta la Muerte”), el poeta emerge a una nueva claridad del espíritu.
CANCIÓN DE LA HORA FELIZ
Yo tuve un dolor tan íntimo y tan fiero,
de tan cruel dominio y trágica opresión,
que a tientas, en las ráfagas de su huracán postrero,
fui hasta la Muerte… Un alba se hizo en mi corazón.
Bien sé que aún me aguardan angustias infinitas
bajo el rigor del tiempo que nevará en mi sien;
que la alegría es lúgubre; que rodarán marchitas
sus rosas en la onda de lúgubre vaivén.
Bien sé que alucinándome con besos sin ternura,
me embriagarán un punto la juventud y Abril;
y que hay en las orgías un grito de pavura,
tras la sensualidad del goce juvenil.
Sé más: mi egregia Musa, de hieles abrevada
en noches sin aurora y en llantos de agonía,
por el fatal destino de dioses engañada
ya no creerá en nada… ni aun en la poesía…
¡Y estoy sereno! En medio del oscuro “algún día”,
de la sed, de la fiebre, de los mortuorios ramos
–¡el día del adiós a todo cuanto amamos!
yo evocaré esta hora y me diré a mí mismo,
sonriendo virilmente: “Poeta ¿en qué quedamos?”
Y llenaré mi vaso de sombras y de abismo…
¡el día del adiós a todo cuanto amamos!
Esta serenidad recién conquistada no es ingenua ni niega la realidad del dolor futuro.
La grandeza ética y poética de Barba Jacob reside en la capacidad de afirmar el goce efímero con plena conciencia de su fugacidad, de beberse el vaso de la alegría sabiendo que está hecho de la misma materia que el abismo. Su poesía se convierte así en el vaso sagrado que contiene tanto “sombras y abismo” como la luz cegadora de ese instante.
Es una poética de la resistencia trágica: la del hombre que, ante la certeza de la aniquilación total, erige con palabras un monumento a su propio y contradictorio paso por el mundo, a su propia y efímera condición de “llama al viento”. Su obra nos enseña que la única respuesta posible a la muerte es la intensidad de la vida, y que la única forma de soportar el vértigo del abismo es cantar, mientras se arde.
Epistemología de la Llama
- Conocer no es un acto de un sujeto sustancial, sino un modo de ser de un sujeto que se constituye en el propio acto de conocer.
- Los modos de conocer son múltiples e irreductibles; no hay un conocimiento privilegiado.
- Todo conocimiento humano está limitado por la muerte, y esta limitación es la condición misma de posibilidad del conocer.
- Conocer incluye conocer lo que no se puede conocer; el silencio y la pregunta abierta son formas legítimas de conocimiento.
- El conocimiento está siempre encarnado, siempre situado en un cuerpo que siente, desea, sufre y goza.
- Las emociones no son obstáculos para el conocimiento, sino modos de conocer.
- El tiempo del conocer no es lineal sino simultáneo; pasado, presente y futuro coexisten en cada acto cognitivo.
- Conocer es saber que se va a morir, y saberlo no como abstracción sino como certeza vivida.
- La Nada no es la negación del conocimiento, sino su horizonte último, aquello que da a todo conocer su carácter provisional y trágico.
Porfirio Barba Jacob : Poética Incandescente
Conocimiento Geopoético
En "Futuro", Barba Jacob traza una cartografía existencial que es, simultáneamente, una epistemología regional: "Vagó, sensual y triste, por islas de su América; / en un pinar de Honduras vigorizó el aliento; / La tierra mexicana le dio su rebeldía, / su libertad, su fuerza". El conocer no es abstracto ni universal: se adquiere por ósmosis con la tierra, por impregnación del paisaje en la carne. Honduras no es un mero escenario, sino una fuente de aliento; México no es una nación, sino una donación de rebeldía. Este conocimiento geopoético implica una concepción del sujeto como esponja ontológica: el ser se constituye por incorporación del mundo. La subjetividad barbajacobiana no es una mónada cerrada, sino un espacio de intersección donde los lugares geográficos dejan su huella como estratos geológicos. Conocer América es, para él, haberla caminado con los pies descalzos del deseo y haberla respirado con los pulmones del vagabundo. El conocimiento es, así, una forma de posesión recíproca: el poeta posee la tierra en la memoria, pero la tierra posee al poeta en la carne.
Conocimiento Erótico
"La carne ardiente" ofrece una fenomenología del conocer sensual. El encuentro con Fantina no es un mero episodio amoroso, sino un episodio gnoseológico: "quise hundir mis mejillas en la falda / de tu traje, que apenas roza el viento". El verbo "conocer" en su acepción bíblica resuena aquí con toda su fuerza. Pero el poema revela una estructura trágica: el conocimiento del otro devuelve al sujeto a su propia soledad incendiada. Tras el rechazo, el poeta se mira a sí mismo: "miré mi carne ansiosa y opulenta, / ¡y en un rojizo resplandor ardía!". Este auto-conocimiento a través del deseo frustrado constituye un modelo epistemológico fundamental en Barba Jacob: conocer es arder, y arder es conocerse a sí mismo en la propia combustión. La carne no es un velo que oculta la verdad, sino el lugar mismo de la verdad —una verdad dolorosa, incandescente, que no admite consuelo. La epistemología erótica barbajacobiana postula que solo conocemos aquello que nos consume, y que el precio del conocimiento es la transformación del conocedor en objeto de su propia indagación.
Herida Temporal
"Canción de la vida profunda" constituye, desde su título, una declaración epistemológica: la vida tiene profundidades que solo se revelan al sujeto capaz de habitar la contradicción temporal. Los días no son todos iguales; cada uno trae una modalidad del ser que es, a la vez, una modalidad del conocer. En los días "móviles", el conocimiento es leve, abierto, marino; en los días "sórdidos", el conocimiento es pétreo, oscuro, tasador del bien y el mal en monedas rútiles. Esta fluctuación implica una epistemología no acumulativa: lo conocido en un estado no es transferible a otro. El poeta que en un día comprende la gloria como posibilidad, en otro día solo comprende la mezquindad como verdad. La unidad del sujeto se disuelve en la multiplicidad de sus tiempos, y con ella, la posibilidad de un conocimiento estable. La única constante es la conciencia de esta disolución: saber que se es múltiple y contradictorio es, quizás, el único saber permanente.
"Nunca Sabremos Nada"
El poema sin título que comienza "Hermano mío, en la inquietud constante, / nunca sabremos nada..." constituye una declaración epistemológica fundamental. La repetición del "nunca" tiene la rotundidad de un dogma negativo: la ignorancia no es una deficiencia provisional, sino una condición ontológica permanente. Las preguntas que formula el poema —"¿En qué grutas de islas misteriosas / arrullaron los númenes tu sueño?", "¿Qué voz suave, qué ansiedad divina / tiene en nuestra ansiedad su resonancia?"— son preguntas sin respuesta posible, no por falta de información, sino porque apuntan a lo que por estructura se sustrae a toda respuesta. La metáfora del bólido nocturno que fracasa en el fondo del mar es reveladora: el conocimiento es un proyectil lanzado hacia la oscuridad, que se extingue sin iluminar nada. Pero el poema no concluye en el nihilismo; tras el "nunca sabremos nada" viene un "Y sin embargo..." que abre una brecha. Ese "sin embargo" es el espacio de la poesía: aunque no podamos saber, podemos nombrar el deseo de saber; aunque la respuesta sea imposible, la pregunta es necesaria. La epistemología barbajacobiana se funda en esta paradoja: el conocimiento verdadero consiste en saber que no se puede conocer, y la poesía es el lugar donde esta sabiduría negativa encuentra expresión.
Solo Puede Suspirarse
"Canción ligera" lleva esta reflexión al terreno de la expresión poética. El poema parte de una creencia ingenua —"Dichosos los poetas porque todo lo pueden expresar"— para invertirla trágicamente: "la cotidiana y múltiple emoción, / como no encuentra un ritmo que la cante / se ahoga en el sepulto corazón". La lista de lo inexpresable es abrumadora: "el oro de los trigos, el són del viento en pugna con el mar, / la luz que brilla, el grito que se apaga / y el llanto de la noche en el palmar". Y más allá: "el sol, la brizna, el niño y el terrible / prodigio del nacer y del morir". Barba Jacob establece aquí una ontología de lo real: el mundo está poblado de realidades que exceden la capacidad del lenguaje. La poesía no es el instrumento que captura esas realidades, sino el testigo de su fuga. El poeta es aquel que "viendo la inexpresada maravilla" solo puede "suspirar". Este suspiro es, sin embargo, la forma más alta de conocimiento: el reconocimiento de que hay algo más allá del lenguaje, y que ese algo es precisamente lo más valioso. La epistemología barbajacobiana postula así un límite intrínseco al conocer, pero ese límite no es una muralla que clausura, sino un horizonte que abre la experiencia de lo sublime.
Contradicción como método de Verdad
La epistemología convencional busca la no-contradicción; la de Barba Jacob se funda en ella. En "El pensamiento perdido", el poeta evoca un principio unificador que armonizaba los opuestos: "Agrias tormentas... / plegaria que te vuelves... / iracunda blasfemia y ardiente maldición; / enfermedad sagrada que busca lo absoluto". Bajo la lumbre de ese pensamiento perdido, "todo era impulso armonioso". Pero este pensamiento es "perdido", lo que indica que su posesión fue momentánea o ilusoria. En su ausencia, la contradicción no es superada sino habitada. El método cognoscitivo de Barba Jacob consiste en aceptar la coexistencia de lo incompatible: ser simultáneamente "soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento" ("Futuro"); ser "sensual y triste" (ibid.); ser capaz de los días más fértiles y los más sórdidos ("Canción de la vida profunda"). Conocer es, para él, ampliar la conciencia hasta que pueda contener los opuestos sin pretender resolverlos. Esta epistemología dialéctica no es hegeliana: no hay síntesis que supere las contradicciones, sino una tensión permanente que constituye la textura misma de la vida profunda. La verdad no está en un término u otro, sino en el arco que los une y los separa simultáneamente.
El Símbolo como Vehículo Epistémico
Barba Jacob no conoce mediante conceptos, sino mediante símbolos que concentran una multiplicidad de significados. El símbolo central de su epistemología es la llama. Aparece en "Futuro" ("era una llama al viento"), en "El pensamiento perdido" ("bajo su luz, la ira del ademán cruento / fue hermana del zis-zás alegre de la hoz"), en "La carne ardiente" ("mi carne ansiosa y opulenta, / ¡y en un rojizo resplandor ardía!"). La llama condensa una teoría del conocimiento: conocer es arder, iluminar consumiéndose, ser luz y destrucción simultáneamente. La llama no conoce el objeto desde fuera; lo conoce transformándolo en sí misma, incorporándolo a su propia sustancia incandescente. Así conoce Barba Jacob: devorando el mundo con la mirada, transformando la experiencia en poesía, pero sabiendo que esta transformación lo consume. La epistemología de la llama implica que el conocimiento no deja intacto ni al objeto ni al sujeto: ambos son transfigurados en el acto de conocer, y esa transfiguración tiene un costo: la propia vida del conocedor.
Arqueología del Ser
En "Parábola del retorno", el conocimiento adopta la forma de la rememoración. El poeta vuelve a la granja de su infancia y pregunta, interroga, reconstruye: "Señora, buenos días; señor, muy buenos días... / Decidme, ¿es esta granja la que fue de Ricard?". Este poema es un acto epistemológico: se trata de conocer el presente a través del pasado, de leer en el paisaje actual las huellas de lo que fue. La memoria no es aquí un archivo pasivo, sino un instrumento de indagación activa. Preguntar es cavar; las respuestas de los otros son los fragmentos que permiten reconstruir el jarrón roto de la identidad. Al final, el poeta confirma: "Sí, es esta granja la que fue de Ricard". El conocimiento alcanzado es frágil, nostálgico, pero es el único posible: saber de dónde se viene para entender quién se es. Esta arqueología memorialística implica que el conocimiento del presente requiere el conocimiento del pasado, y que la identidad no es un dato sino una construcción, un palimpsesto que hay que descifrar capa por capa.
Yuly Andrea Durango Florez (Medellín, Colombia). Filósofa y Especialista en Informática para el Aprendizaje en Red, con más de seis años de experiencia liderando la transformación educativa a través de la pedagogía crítica, el diseño instruccional innovador y la integración estratégica de TIC. Experta en la gestión de proyectos educativos, la implementación de metodologías activas y la formación docente, con un sólido historial en la creación de entornos virtuales de aprendizaje de alta calidad y recursos educativos digitales efectivos. Directora de la Revista Literaria Ouroboros (Medellín, 2016). Facilitadora de experiencias de aprendizaje innovador en Academia Ouroboros (Ouroverso, 2026). Coordinadora pedagógica de procesos de comunicación comunitaria (2019, 2018), y de proyectos culturales de la Corporación Ouróboros (2020-2021). Ha participado en eventos poéticos como el IV Encuentro Internacional Poetas al viento (2020), Tercer Congreso Internacional Cultura Viva Comunitaria (Quito-Ecuador, 2017). Ha sido coordinadora del programa literario Poesía Life 2.0. Su poesía ha sido incluida en el libro Antología del amanecer (2021). Gestora cultural del Festival Literario Ouroboros 2022 “Memorias e identidades rurales”.
Luis Eduardo Cano Álvarez (Medellín, Colombia). Creador Multimedial. Poeta Experimental . Editor Web (Ouroboros). Graduado en psicología de la Universidad de Antioquia. Mediador multimodal en los proyectos literarios: “Literatura, territorio e identidad en los corregimientos de Medellín (2017)”, “Reconociendo a los buenos vecinos” (2018) y “Narrativas para el reconocimiento comunitario” (2019). Ha publicado de manera independiente los siguientes libros con la editorial Ouroboros. Poesía: Guía poética de flores (2017) y Extinción de luz (2018). Magia: El círculo de piedra (2017), El jaguar volador (2018). Ciencia ficción: Beth: ciudad viviente (2018). Coordinador del taller online Poesia Life 2.0 de la Revista Ouroboros.
